Plats: Parkbänk i Vita Bergen, Stockholm
Datum: 15.08.08
Tid: ca 11:00 – 12:00

Helena: Du växte upp på Lovön granne med Drottningholms slott; tänkte du någonsin under den tiden att du ville bli konstnär?
Mikael: Nej, inte direkt. Idag har Lovön en överklasstämpel och jag själv kommer ju från en medelklass- eller en övremedelklassfamilj. Men då var det fortfarande ett differentierat samhälle. Drottningen och hovdamerna kom och delade ut julklappar. Kungen träffade jag ute i parken med sina sönderavlade små pekingneser. Det var en idyllisk period, men när jag gick i nian och hade jag en otroligt trixig tid och gick ut med 2,3 i betyg. Jag slutade skolan och såg en annons för ett lärlingsjobb på ett tryckeri som gjorde bland annat Puss, Kinabulletinen och diverse porrtidningar.
H: Vilken kombination!
M: Ja, det var ganska häftigt för jag läste de där tidningarna och det fick mig att börja fundera över livet och litteraturen. Men jag trivdes aldrig riktigt, så jag gjorde lumpen och bestämde mig sedan för att jag ville bli bli åklagare av politiska skäl.
H: Sjuttiotalet var en omvälvande tid.
M: Ja, det var studentupproren 1968, Vietnamkriget, Kubakrisen och mordet på Kennedy. Jag läste in gymnasiet och började på Jurudikum på Stockholms Universitetet och trivdes. Men så hände någonting i mitt liv som gjorde att jag kunde inte riktigt fokusera mig på det intellektuella arbetet.
H: Berätta?
M: Jag var nerslagen till marken av ett emotionellt kaos och började med måleri mest av terapeutiska skäl. Några av mina kompisar var konstnärer och efter ett år sa någon åt mig att jag borde söka konstskola och så kom jag in på Konstfack. Jag tänkte att jag provar så får vi se vad som händer. Jag var tjugosju år och det var en otrolig fördel för mig att vara äldre eftersom jag förstod vilka resurser Konstfack erbjöd; jag spenderade mycket tid på de olika avdelningarna: trä, metall och på skulptur. De flesta andra var nitton tjugoett och bara söp och knullade runt hela tiden. Det sista året drabbades de av en fruktansvärd ångest.
H: Hade du någon lärare som betydde något speciellt för dig?
M: Nja, det var ju Lars Hillersberg som höll på med den här politiska delen som jag inte var så intresserad av. Men han hade ändå någon typ av lyskraft. Det fanns också en skulptör från Turkiet som hette XXXX som faktiskt bodde i Drottningholm på en båt.
H: Någonting jag slås av är en slags röd tråd genom dina arbeten under hela tjugofem år; kan man spåra det tillbaka till studietiden?
M: En intellektuell röd tråd kanske. Jag har alltid varit intresserad av att formulera mig i gestaltningen. Konsten är en typ av kommunikation och jag utgår alltid ifrån en idé som sedan bestämmer vilken teknik eller material jag ska använda mig av. Det har inneburit att jagr väldigt sällan använder mig av samma teknik eller material igen. Det kan jag tycka är både intressant och samtidigt förbannar jag mig för att det är så otroligt opraktiskt och jobbigt. Jag sliter mitt hår; jag har inte så mycket av den anledningen! Men sedan när jag väl har gjort verken känner jag en otrolig eufori över att ha klarat av det.
H: Finns det något verk som illustrerar den processen?
M: Ett verk som var väldigt omfattande att göra som ser exakt ut på det sätt som jag tänkt mig heter Lifeline. Det innebar att jag bar en GPS-sändare under 509 dagar som spårade mitt rörelsemönster. Där tänkte jag mig den där röda pricken som spår på ett vitt papper. Det har någonting med teckning att göra förstås och att varje människa lämnar ett avtryck; ett fysiskt avtryck genom att i sitt rörelseschema göra samma teckning åter och åter igen med små små variationer. Det lärde mig ganska mycket om mitt eget liv att se hur jag rörde mig geografiskt.
H: Berätta, hur då?
M: Jag hade ett litet barn på fem år som gick på dagis och hade börjat spela fotboll. Det innebar en linje från mitt hem på Tjärhovsgatan, en raksträcka till hans skola vid Medborgarplatsen som sedan fortsatte ned till Skanstull där hans fotbollsplan ligger. Linjen går fram och tillbaka emellan de här tre punkterna. Som en helig triangel. Det innebar ett sammelsurium av linjer. Man kan tycka det är en självklarhet, men det fascinerar ändå hur det här nystanet av linjer utgår ifrån mitt hem och är nästan ogenomträngligt och sedan sprids ut så att det blir glesare och glesare. Vad jag kan förvånas över är regelbundenheten, att det inte var så många rörelser och olika vägar som jag rörde mig på. Jag menar, jag är ändå konstnär och går inte till ett specifikt arbete varje dag och lever ett oregelbundet liv relativt sett. Men tittar man på den där teckningen så ser man att man rör sig inte så mycket. Det var otroligt mycket data som samlades in; förutom longitud och latitud så är det altitud, datum, klockslag och hastighet. GPS:n trackade mig en gång var tionde sekund när jag hade visuell kontakt med satelliterna.
H: Du var tvungen att komma utanför huskroppar?
M: Ja just det. Väldigt länge var jag fascinerad av de spår jag lämnande efter mig; med tiden förstod jag att det var mycket mer intressant de gånger som jag inte lämnade några spår efter mig. Över hundra dagar är inte registrerade och när jag tittade på datalistorna såg jag att det var vinter många av de dagar jag aldrig gick ut överhuvudtaget.
H: Lifeline arbetade du med på Chalmers Tekniska Högskola 1992-94 och då var inte GPS-tekniken så tillgänglig som den är idag. Satte du då det i relation till övervakningens intrång i våra privatliv?
M: Javisst, den här storebroraspekten var ju jätteviktig för verket. Från jag var femton läste jag väldigt mycket science fiction där frågor som dessa berörs. Samtidigt är det viktigt att säga att utan Chalmers hade jag inte kunnat göra det här. Att hitta hårdvarorna och mjukvarorna innebar oerhört mycket experimenterande.
H: Dina verk kommunicerar i olika grad med betraktaren. Om vi tittar på verket J & R så var det först när jag läste Magnus Jensners text som jag förstod bakgrunden. Är det viktigt att känna till den berättelsen?
M: Hela historien runt verket är fasansfull... Det handlar om barn som jag har haft i mitt knä och som jag har lekt med. När jag gjorde det här verket var det någon typ av sorgearbete. Så därför bestämde jag mig för att aldrig berätta för någon annan vad det handlar om och att aldrig sälja det. Men hur som helst, med tiden så har det förändrats. Pojkarna mördades 1997, så mitt undermedvetna har bearbetat det här i elva år nu. Jag börjar känna mig färdig med det och då kan jag också definiera det inför andra människor; att det inte bara är personligt utan det är något allmängiltigt. Så här är människor mot varandra. Det värsta man kan tänka sig att göra mot sin kvinna av svartsjuka; att mörda barnen med yxa och linda in dem i gladpack med sedlar. Och han som inte gav henne ett öre...
H: Att närma sig verket fysiskt är viktigt?
M: Ja, eftersom pojkarnas volymer i den ena delen är lite mindre än den andra. Det är ett öppet kärl för kommunikationen mellan Richard och John. Om man rullar på verket som innehåller röd olja täcks hela glaskärlet och långsamt långsamt så sjunker det undan. Det är alltså en sorts illustration till att bearbeta någonting och förhoppningsvis börja se klart igen. Det finns också en sensualismen i den röda färgen. Det är servoolja som man har i bilar.
H: Gör du mycket research kring olika material?
M: Ja, generellt sett så är jag otroligt nyfiken på människor och frågar gärna om saker jag är intresserad av. Det finns ingen strategi men jag kan få idéer på det sättet ibland. Jag tänker på Ingmar Bergman apropå detta.
H: Ingmar Bergman?
M: Han drömde verk och så skrev han ned dem på morgonen. Inför det känner jag en viss avund. Men häromdagen så drömde att jag hade en träbåt som seglade utan besättning med fulla segel och började brinna. Nu har jag pratat med en kille som jag känner om hur man skulle göra det där på natten. Men det visade sig att det skulle vara jättestora problem med tillstånd, räddningstjänsten, miljöaspekter och det ena och det andra...
H: Det påminner om arbetet med installationerna på stan i Norrköping?
M: Ja precis! Det är så frustrerande; det är så enkla saker det handlar om, men så krävs alla de här tillstånden och det kostar pengar hela tiden. Man tycker att man kommer på något väldigt enkelt och så reser sig komplexiteten runt omkring.
H: Det måste gälla den konstnärliga processen generellt?
M: Ja, Lifetimer, Förslag till ny tideräkning, Lifeline och Språkgenerator krävde alla ett snille för att få till det.
H: Men inte ett snille för att förstå det?
M: Jag tror att definitionen av verket uppstår mellan betraktaren och konstnären. Det är en självklarhet och ändå tänker man inte på det.
H: Jean-Paul Sartre sa att litteraturen uppstår när man läser, inte när författaren skriver.
M: Jag brukar tänka att det är betraktaren som expanderar definitionen av verket. Jag möter någon som laddar verken med egen erfarenhet och kunskap. Någonstans utgår jag från att jag inte är exceptionell på något sätt – jag är en människa i den är världen och går omkring observerar min och andras tillvaro. Vissa av de fenomen jag observerar intresserar mig och jag fördjupar mig i dem för att jag behöver definiera dem på något sätt inför mig själv. Sedan visar det sig att jag kanske har uppnått den andra dimensionen enligt Kandinsky; att det finns en samtid som också är lite intresserad av vad jag gör. Men jag har aldrig någon ambition av att skapa någon sorts mission med min konst, utan gör det av högst försumliga orsaker.
H: “Det som är botten i mig är också botten i dig”
M: Det är precis så det är. Gunnar Ekelöf var inte så dum han.
H: Du läser bara faktaböcker och poesi, eller hur?
M: Ja, statistiskt sett är det få män som konsumerar skönlitteratur efter trettiofem och jag är en sådan, även fast jag har svårt att idenitifiera mig med de flesta andra män. I poesin tuggar jag i mig tre strofer och sen så är jag proppmätt. Den densiteten är viktig för mig och jag försöker också att fylla mina verk med densitet; man ska kunna härröra verken till en idé som finns inskriven där som en formel. Sedan bygger jag rummen utifrån idén precis som i japansk arkitektur där man utgår från funktionen.
H: Det finns en enkel ruffhet i materialen du arbetar med.
M: Jag vill inte ha hög finsih. Fast det senaste verken som jag gjort, den politiska trilogin, har å andra sidan en superfinish. Men det handlar om att idén ska stå i stark konstrast mot formen. Jag tror generellt att finish har med kontroll att göra för det är något som är direkt avläsbart; man kan se hur snyggt det är och det är ett ekonomiskt värde i det. Det här är ett hopplöst designfixerat decennium vi lever i; allting handlar om lifestyling...
H: Laddningen mellan de rena materialen som sten och glas och de teknikberoende verken från Chalmers-tiden är ändå intressant.
M: Absolut, visst är det så. Jag tycker om de där spannen och höll på mycket med robotik just på Chalmers. Jag är fortfarande inne på att göra lite avancerade robotar. Vanitas är den absolut enklaste formen, men ändå är de helt individuella med sitt specifika liv och de är beroende av något så primitivt som solen. Det där handlar också om någon typ utav högteknologi eftersom de drivs av solpaneler, men samtidigt är de otroligt rufft gjorda. De är bara som skräp och jag tycker väldigt mycket om den typen av kontraster. Som den här sensualismen som glaset har i förhållande till stenens ruffhet inuti; materialet är egentligen detsamma fast framställningsprocessen skiljer och ändå uttrycker de så starka och olika känslor.
H: I verket Hägringar osäkergör du vår verklighetsuppfattning.
M: Ett fenomen som hägring betyder egentligen att man ser någonting som inte finns. Det är absolut ett verk som handlar om huruvida man kan lita på sina egna sinnen. Det fanns de som sa att hägringar inte går att fotografera. Det var en känsla av något otroligt primitivt när jag låg långt ute i skärgården med en kajak och hade med mig en ganska avancerade kamera och hägringarna dök upp. De ser ut som att de lyfter från marken. Vid stora temperaturskillnader mellan olika höjder kan ljusstrålar böjas av, och på så sätt kan föremål bortom horisonten dyka upp ovanför den. Men de är spegelvända. När man håller på med den typen av konst där man har ett stort kunskapsområde, så definierar verket oftast sig självt. Man får en hjälp av själva fenomenet. Man börjar som okunnig och sen så fylls man helt enkelt.
H: Hur kom du på idén?
M: Vi höll till ute på XXXX. Ganska länge hyrde vi ett hus där och då såg jag hägringarna. Jag försöker alltid värdera mina intryck och filtrera världen runt omkring mig. Olika människor man kan ha varit med om exakt samma erfarenhet och så har man helt olika uppfattningar av det. Det handlar om att upprätthålla kontroll, men också att våga ge sig ut i någonting som är oförståeligt.
H: Om du skulle sätta dig själv i relation till någon specifik konstnär eller period, vart skulle vi hamna då?
M: Det är renässansen; jag har levt i Venedig i många år. De starkaste målarna kommer därifrån Giotto, Titzian och Rafael. Förstå mig rätt, men det är så fantastiskt med Da Vinci som hade sådan bredd. Då sorterades inte tillvaron in i små små fack. Jag tycker att bonden bredvid oss på Gotland har den bredden i tillvaron när han arbetar med traktorn, djuren och sådd parallellt. Jag kan gå och titta på Tintoretto på akademin i Venedig och gå till de platser han har stått och målat på och det ser exakt likadant ut förutom några tv-master. De äldre städerna härbärgerar något som jag kan känna i luften och framförallt har de också helt andra proportioner. De utgår ifrån människan. I Venedigs gränder så fylls jag av den historiska närvaron.

Helena Scragg
Intendent Norrköpings Konstmuseum