|
WORKS | VIDEOS | COMMISSIONS | BIOGRAPHY | TEXTS | CONTACT |
 |
|
| The mirror between us | |
|
Med sitt verk Spegeln mellan oss placerar sig Mikael Lundberg mitt i samtidens diskussioner om vår tids voyeuristiska och exhibitionistiska begär. Ett begär som finns på alla nivåer i kulturen men som får sitt klaraste uttryck i media, där det också blir tydligt att tittaren och blottaren lever i en intim symbios. Utan TV-tittarna i soffan skulle inte dokusåporna existera och vice versa. Både Voyeurism och exhibitionism är det vetenskapliga namnet på sexuella perversioner, där den perverse finner sin njutning i själva akten att titta på, alternativt visa upp sig för, någon. Njutningen ligger i just detta, den perverse vill inte nödvändigtvis ha sexuell kontakt med den man tittar på /blir sedd av. Den medicinska definitionen ger orden ett slags underton, som en kittling som häftar vid orden när vi använder dem. När orden används i en vidare och mer metaforisk mening, finns den erotiska konnotationen kvar där och markerar att vi fortfarande talar om ett begär, om än inte en sexuell avvikelse. Den medicinska benämningen är viktig att bevara i minnet också för att den antyder att det går att dra en gräns mellan ett ”normalt” och ett ”perverst” tittande. Men hur vet vi egentligen på vilken sida av gränsen vi befinner oss? Att det är löftet om möjligheten att se sex som styr intresset för dokusåpor som Big brother eller Paradise hotel är ganska tydligt i sättet som de lanseras och sedan följs av kvällspressen. Men det finns också andra dokusåpor, och verklighetsbaserade frågeprogram eller dokumentärer om sjukhus eller polisens arbete, där det är främst människors problem och lidande som står i fokus. Den voyeuristiske tittaren söker inte sex utan ett slags känslostämning som man hungrigt eftertraktar. Likaså är det knappast en erotisk kick människor får av att berätta i TV om sina äktenskapliga problem eller misslyckade relationer till barnen. Likafullt finns där någon njutning, annars skulle det inte ske. Även om vi upplever det voyeuristiska som något nytt för vår tid så är det egentligen inte det. Myten om ”Peeping Tom” är gammal, Likaså är ”Susanna i badet”, med den nakna kvinnan och de två stirrande gubbarna, ett klassiskt konstmotiv. Dokumentären är en gammal, numera rumsren genre, men var går gränsen mot voyeurism? Eller exhibitionism hos de som låter sig filmas? Faktum är, som medieforskaren Clay Calvert visat i Voyeur Nation (Westview Press, Colorado 2000) att amerikansk TV redan på 70-talet hade en realityserie som hette ”An American Family” som följde en familjs liv under sju månader. Filmen tycks i själva verket ha voyeurismen som ett slags hemlig inre kärna; mellan 1900-1995 producerade Hollywood 1 200 filmer där voyeuristiska aktiviteter involverade någon av huvudpersonerna (s. 44). Den klassiska voyeurfilmen är Hitchkocks Fönstret mot gården. Där fördriver den tillfälligt rullstolsbundne James Stewart sin konvalesens genom att med kikare speja på huset mitt emot. På så vis blir han vittne till ett mord och han och motspelerskan Grace Kelly blir indragna i historien. I Hitchkocks film är det just kikaren i kombination med storstadens anonymitet som utgör förutsättningen för den voyeuristiska handlingen. Ett tema som sedan ofta återkommer i Hollywoodfilmen. Om vi tänker efter kan vi nog alla dra oss till minnes fler filmer än Hitchkocks där någon suttit med en kikare i mörkret riktad mot grannhuset. Det nya är således, som Calvert påpekar, inte voyeurismen i sig själv, utan att dagens fenomen är så mycket ”mer närvarande, mer ambitiöst, och mer sensationellt.” (s. 43) Ett grundvillkor för vår tids voyeurism är den exhibitionism som gör att folk står i kö och tävlar om att få vara med i dokusåporna eller i pratshowerna. Det är inte primärt vad vi berättar om det egna livet som är viktigt, bara att till varje pris få vara med och visa upp sig själv. Den här sortens berättande om det egna livet är en aspekt av vår tids exhibitionism/voyeurism som Mikael Lundberg på olika sätt utforskat tidigare i sin konst. I ett flertal verk har han ägnat sig åt ett undersökande av den egna existensen, inte som privat berättelse, utan snarast som uppenbarat liv. I Lifetimer, är det en digital klocka som med ilsket röda, och förfärande snabba, siffror räknar ner sekunderna, timmarna, dagarna som konstnären har kvar att leva. I verket Lifeline gick Lundberg omkring 506 dagar med en GPS mottagare på axeln, som bokstavligen kartlade alla hans rörelser. Resultatet är en video som medelst svarta linjer tecknar Lundbergs rörelser runt Stockholm, vid sommarstället på Gotland, Chalmers i Göterborg och andra platser . Ur virrvarret av svarta streck framträder mönster, förvånansvärt regelbundna. Där rörelserna återkommer ofta tätnar de svarta strecken till en tjock massa. Strecken visar sig som tjockast i de egna kvarteren: till och från dagis, till och från ateljen, mataffären, sonens fotbollsträning. Så skrivs ett liv. Människan rör sig bokstavligen i cirklar. I båda dessa verk tycks Mikael Lundberg fråga sig ”Vad är ett liv”? Svaret pekar tillbaka mot tiden själv som i Lifetimer , eller de mönster våra liv bildar över tid som i Lifeline. Lundbergs verk är fjärran från den bekännelseretorik som präglar Ricki Lake show och liknande program. Ändå deltar de i en exhibitionistisk dramaturgi eftersom själva blottandet av det egna livet står i fokus Lifetimers snabbt fladdrande siffror må handla om Lundbergs liv, men den gör det plågsamt tydligt att också min tid räknas ned i varje ögonblick. På så vis ges uppvisandet av det partikulära i det egna unika livsödet en generell innebörd. För vad är det vi får syn på när vi blottar det mest privata? Jo, det mest allmänna. Steget från denna exhibitionistiska konst till en voyeuristisk är i själva verket helt logisk. I den erotiska situationen möts blottaren och tittaren sällan, men i vår mediala kultur förutsätter de varandra. Att undersöka den voyeuristiska positionen, begäret att titta, är att fortsätta utforskandet av frågan ”Vad är ett liv?”. Med sitt nya verk Spegeln mellan oss byter Mikael Lundberg plats i detta schema och gör sig till den hemlighetsfulle tittaren. En betydligt syndfullare och mer skamtyngd position, vars förutsättning bokstavligen är mörkret. Att blotta sig själv må vara upp till var och en, men att titta på andra, som är ovetande, är en helt annan fråga. Att detta verk rör sig i de mörka utkanterna, både av det egna begäret och av lagen. Bilderna i verket Spegeln mellan oss är alla tagna på kvällen, i stadsmiljö och med teleoptik. Effekten är att vi ser in i människors fönster utan att själva vara sedda. Genom sättet som dessa bilder är gjorda, bjuder Mikael Lundberg in oss att dela hans plats i mörkret vid kikaren. Ja, han, för visst är voyeuren en han. Säg voyeur och det första vi ser framför oss är mannen som smyg tittar på en kvinna. Men bortom denna enkla klichébild finns också vår kulturs besatthet av blicken som en aktivitet, samma kultur som också i alla former kodar aktivitet som manligt och passivitet som kvinnligt. I den feministiska filmteorins tidiga men inflytelserika text om Hollyoodfilmen ”Visual Pleasure and Narrative Cinema” (1973) beskrev Laura Mulvey filmen som en voyeuristisk plats som skapar kvinnan som objekt för betraktande och mannen som bärare av blicken: ”I en värld som kännetecknas av bristande balans mellan könen, har betraktandets njutning delats upp i aktivt/manlig och passivt/kvinnlig. Den styrande manliga blicken projicerar sina fantasier på den kvinnliga figuren, som formas efter den bilden.” (s. 19) Voyeuristiska fotografier som Mikael Lundbergs intar en position som på ett märkligt sätt är både aktiv och passiv. Å ena sidan är den hemlig, smygande och osynlig, kameran väntar i mörkret på skeendet på andra sidan gatan att uppenbara sig. Å andra sidan söker kamerans blick upp dessa ovetande människor, ser, beskär, definierar och, inte minst, konsumerar dem med sin blick medan de själva är omedvetna om det. Det finns en dos aggressivitet i detta verk, som skiljer det från många andra av Lundbergs verk, men också ger det dess udd. Att tillskansa sig en bild på någon som är ovetande, är en aggression, som vi kanske kan ursäkta. Men den intressanta aggressiviteten i detta verk handlar om att det tvingar mig som betraktare att bli medskyldig i den voyeuristiska handlingen. Det går inte att betrakta verket och förbli oskyldig. Liksom Lifetimer och Lifeline studsar Spegeln mellan oss omedelbart tillbaka mot oss själva, nu fångade mitt i den voyeuristiska akten. Det är inte personerna på bilderna, eller vad de gör, som är det intressanta. Människorna i dessa vagt suddiga och poetiska bilder lever sina anonyma liv, fångade i situationer, som utan sin kontext, egentligen säger oss väldigt lite. Här finns här inget att avslöja, inga dolda hemligheter som blottas. Utan det är tittandet, betraktandet, spionerandet och gluttandet i sig som här står i fokus. Lundbergs verk Spegeln mellan oss väcker frågor om vad tittandet är, vem som är innanför och vem som är utanför. Det påminner på många sätt om den belgiske författaren och symbolisten Maurice Maeterlinks (1862-1949) pjäs Interiör (sv. öv Katarina Frostenson 1986). Den handlar om två luffare som kommer till ett hus, där de tittar in genom fönstret och studerar den lyckliga familjen, vars idylliska tillvaro de uppenbart är utestängda ifrån. Men under tiden de står där blir de varse ett följe med människor som är på väg mot huset, och den fasansfulla sanningen uppenbarar sig att dottern i huset dränkt sig eftersom hon är gravid utan att vara gift. En sanning som luffarna har tillgång till långt innan den når familjen i huset där idyllen för alltid kommer att raseras. Dramats nerv kretsar kring luffarnas spekulationer om familjen därinne, först nyfiket och längtansfullt och sedan, i takt med att de förstår att de vet något som familjen själv ännu inte vet, sorgset, men också hungrigt, voyeuristiskt. Hur skall de reagera när nyheten når dem? Luffarna går inte in och berättar utan stannar utanför fönstret och iakttar händelserna som de utvecklas. Interiör är en pjäs, som när den skrevs bl.a. handlade om hur borgligheten bygger på ett hyckleri som bokstavligen slår tillbaka och krossar dem. Idag kan vi se att den också väcker frågor kring vår tids voyeuristiska villkor. Media idag vilar på ett utbyte av voyeuristiska begär. Liksom i Materilinks pjäs är det en fråga om makt och kontroll. Hos Materlink är det tydligt att tittande är kopplat till kontroll och i dess förlängning, makt. Först är det luffarna som står utanför, som saknar makt och kontroll, men långsamt förskjuts kontrollen till dem genom att de besitter en, för familjen, förödande kunskap. De blir aldrig aktörer i dramat, men tittandet har förvandlat dem från parasiter till njutningslystna betraktare som ”konsumerar” familjens tragedi. Mikael Lundbergs verk Spegeln mellan oss har det gemensamt med både Hitckocks Fönster år gården och Maeterlinks pjäs att det uppmärksammar hur den voyeristiska handlingen utspelar sig på gränsen mellan passivitet och aktivitet. Med sitt verk Spegeln mellan oss gör Mikael Lundberg oss uppmärksamma på vårt eget och kulturens voyeuristiska begär. Positionen som voyeur möjliggör också att ställa ytterst dagsaktuella frågor kring identitet, makt och kontroll. Just när vi trodde oss vara oskyldiga, passiva konsumenter, blir vi varse om hur vi med vår blick istället är aktiva deltagare i ett förlopp som oss förutan kanske sett annorlunda ut. I bilden av den äldre mannen som tittar ut i mörkret genom fönstret möts aktivitet och passivitet i samma rum: ovetande om att vara betraktad kastar han sin blick ut mörkret – mot oss!? Vi utför den aktiva handlingen att betrakta, samtidigt är vi alltid redan betraktade, passiva objekt för någon annans blick. Betraktandets koreografi är en evig cirkelgång. Claudia Lindén
|
|
|
| © Mikael Lundberg |