Som liten bodde jag i ett lågt hus, ett hus i ett enda plan. Runt om fanns liknande hus, alla med trädgårdar omkring. En dag hörde vi ryktet om en fönstertittaresom strök runt på kvällarna. Skräcken spred sig bland oss barn. Trots att de vuxna lite villrådigt försäkrade oss om att ”han är inte farlig, han gör inget, han bara tittar” ville oron inte riktigt släppa. Vår motfråga Varför? Blev hängande i luften. Tittandet som enskild praktik…vad betydde det? Jag hur jag föreställde mig mannens tankar. I min fantasi var han ensam, utan gemenskap med andra. En lite sorgsen figur. För mig fanns det inget perverterat i fönstertittandet, bara en mycket stark längtan.
Detta minne kommer för mig när jag se Mikael Lundbergs bildserie ”the mirror between us”.En längtan. Och en fråga. Men om bilderna återuppväcker frågor kring tittande och längtan,  implicerar de också frågor om fotografi. Mikael Lundbergs undersökning är inte oproblematisk. Det är inte heller något fotograferande, någonsin.

Idag ter sig den förnstertittande mannen från min barndom underligt samtida. Nu för tiden är vi alla voyeurer. Vårt samhälle och våra ideal handlar om att se och att bli sedd. Och att bli en bild. Detta visar sig i allt från dokusåpor till heminredningsreportag. Det sägs att det mest populära yrket bland unga är att bli programledare på TV eller fotomodell. Att inte bara få synas, utan att bli till en bild. Relationen mellan den som visar upp sig och den som tittar är stundtals så kraftfull, så fylld av förväntningar att den tycks uppbära tillvarons mål och mening.
Mellan poserande och betraktande finns alltid en symbiotisk relation. Ett spel mellan den som visar upp sig och den som tittar innebär osynliga gränser och oskrivna regler. Exhibitionisten möter det njutande seendet, scopophilia, och gör det genom ett medvetet val. Genom att bjuda in till blickar, att ställa sig på en scen, framför kameran eller att bosätta sig i ett hus av glas blir valet tydligt. –Se mig! Betraktaren svarar med blicken som smeker, uppfodrar, bekräftar, njuter. Spelet kan handla om en vilja att berätta något. Eller kan vara ett bevis för samma längtan som voyeuren känner, en längtan som omöjligt kan uppfyllas. Det kan också tangera erotiken, kan vara en sexuell handling. Men det är alltid ett spel mellan betraktare och betraktad som utövas, ett utbyte.

Vad händer om man bryter avtalet? Om man vänder bort blicken från den poserande aktören. Eller - smygtittar på någon som inte vet om det?

I Mikael Lundbergs svit xxx visas människor, fotograferade i sina privata miljöer ovetande om att de fångas på bild. De är dubbelt inramade, dels av sina fönster genom vilka bilderna är tagna, dels genom kamerans utsnitt. Mikael har med sitt teleobjektiv omärkligt tagit sig in i det privata, in i det intima. Fångade i poser och ögonblick dessa människor sannolikt inte minns. Ögonblick så fjärran från det poserade uttrycket man kan komma. Här sysslar dessa människor med sina aktiviteter: lagar mat, läser, ser på TV, arbetar vid datorn, pratar med varandra, i telefon, klär av sig ett plagg. Detta är bilder som lånat fönstertittarens blick, men gjort den till bild. Om fönstertittaren smög runt, dold, och behöll sina intryck för sig själv, gör Mikael ingen hemlighet av sitt tittande. Tvärt om delar han det med oss. Gör oss delaktiga i sin handling. Och häri ligger skillnaden mellan att se och att fotografera. Seendet är alltid privat. Men fotografiet är ett insamlande och offentliggörande.

Vid en första anblick berör bilderna mig illa. Vilken rätt har jag att tränga in utan lov, att titta på någon som inte spelar med i spelet, inte har valt. Och hur förhåller jag mig till min egen scopophili, min nyfikna vilja att se och sedan kanske ångra det jag såg? Vad har Mikael Lundberg för rätt att visa mig detta, dessa anonyma människor? Men så händer något annat. En person, ett verk, en händelse eller en situation studsar ibland tillbaka med sådan kraft att den – personen eller situationen - oundvikligen träffar en, drabbar mig. Det händer inte ofta. Men kanske är det så riktigt bra konst fungerar: som ett slag. Åtminstone är det på det viset jag känt, flera gånger, inför Mikael Lundbergs konst. Och nu händer det igen.
Jag blir rörd. Rörd och berörd. För detta är bilder av det vardagliga och det banala. Det som visas upp är ett utsnitt av vanlighet. Det finns en stillhet och en hemma-het, en anonymitet som samtidigt är lugnande och befriande.

Mikael Lundberg utnyttjar kameran på ett sätt som möjliggjordes först med den snabba småbildsfilmen som kom på 1920-talet. Tidigare behövde man mycket goda ljusförhållanden och tålmodiga modeller för att fånga någon på bild – exponeringstiderna kunde vara flera minuter. Med småbildskameran kunde man fotografera någon i loppet av 1/60 sekund och snabbare. Ytterliggare en aspekt av Mikael Lundbergs bilder är ljuset. Det elektriska ljuset förändrade interiörerna som nu kunde upplevas utifrån. Fönstren blev till upplysta titt-skåp. Från att ha varit en funktion att se ut genom blev de en slags skyltfönster att titta in i efter skymningen. Utan det elektriska ljuset hade Mikaels bilder varit omöjliga att göra. Vidare utvecklades vid samma tid det ljusstarka teleobjektivet. Detta gav inte bara möjlighet att frilägga motivet genom den oskarpa för- och bakgrunden som objektivet ger, utan innebar en ny möjlighet att smygfotografera.
I Fredrico Fellinis film ”Det ljuva livet” finns en fotograf med namnet Paparazzi. I en rättegång i en italiensk domstol något år efter filmens premiär blev en pressfotograf friad från anklagelsen om hemfridsbrott efter att ha fotograferat någon mot dennes vilja med teleobjektiv. Fotografen förklarade att han ju bara tjänat sitt levebröd och utövat sitt yrke ” som Paparazzi” , alltså på samma sätt som fotografen i filmen. Så föddes begreppet paparazzifotografi.

Smygfotografin i sig har dock en äldre historia. Sedan 30-talets Erich Salomon-bilder har kändisfotograferingarna bara eskalerat. Kanske var det just jakten på en sådan smygtagen bild som kostade en prinsessa livet. Jag bläddrar i ett nummer av tidningen Se och Hör. Woody Allen på utflykt i Hyde Park, London, med sin unga fru och deras två barn. Bilderna är tagna med lång brännvidd, samma sorts objektiv som Mikael Lundberg har använt i sin serie. Ingen tycks medveten om fotografen, ändå tittar Woody Allen nästan rakt in i kameran. Han ser trött ut, kanske vet han trots allt att fotografen är där men struntar i det.

Varför publiceras då dessa bilder? Varför tittas de på? Vad fyller de för behov?  Möjligen berättar bilderna på Woody Allen och hans familj en parallell historia. En berättelse som säger oss att filmregissörens liv är ett ganska vanligt liv, med småbarn som äter glass, en utflykt i parken, en banal promenad. Detta i kontrast till filmgalor och domstolsförhandlingar, glamour och dramatik. För det tycks som att det vanliga kan föra oss närmare varandra. Precis som i Mikael Lundbergs bilder möter man Woody Allen som helt och hållet vem som helst. Det är här, i det banala, vi kan förstå varandras liv och känna igen oss. På så sätt kan man se det vardagliga som subversivt. Åtminstone när det blir till bild.

Mikael Lundbergs bilder är stundtals mystiska, stundtals vackra. Kameran har, som Walter Benjamin uttryckt det, alltid en förmåga att hylla det den avbildar. ”Till och med en soptipp blir vacker då den fotograferas”. Den amerikanske filosofen Walt Whitman var inne på samma tankegångar när han i slutet på 1800-talet kopplade fotografiet till demokrati. ”Inför kameran är vi alla lika” menade Whitman och hade förhoppningen att fotografiet skulle nivellera skillnaderna mellan högt och lågt. Allt skulle få samma värde när det fotograferades och således kunde fotografiet användas som redskap i strävan efter ett klasslöst samhälle. Whitmans tankar kan tyckas naiva, men idén om fotografiet som redskap för ökad förståelse människor emellan och som bevis för sociala orättvisor har varit en viktig del av fotografiets historia. Allt ifrån Jacob Riis avslöjande bilder från New Yorks slum på 1890-talet till bilder på krigsfångar i Abu Graib. Ty fotografier har inte bara tendensen att hylla det de avbildar, de kan också väcka starka känslor av avsky.

Mikael Lundbergs fotografier skulle kunna vara sådana avslöjande bilder. Något hemskt händer! Och kanske tangerar de en annan genre inom fotografi: detektiv- eller polisbilder, tagna som spaningsbilder för att bevisa en suspekt eller kriminell handling. Rent tekniskt ser de ut som sådana, vi känner igen det lite oskarpa utseendet från mängder av agentfilmer. Att polisen använder kameran är ju självklart. Fotografiets koppling till beviset är det som skiljer det från alla andra avbildningsmetoder. Man brukar jämföra fotografiet med fingeravtrycket. Båda är så kallade indexikala tecken, vilket innebär att de inbegriper både orsak och verkan och således pekar tillbaka på det som hänt. Som fotspåret i sanden som berättar att någon gått där. Men vad bevisar egentligen Mikaels bilder? På ett plan bevisar de just det de visar: Den kostymklädde mannen har stått upp, tittat ut. Kvinnan har haft på sig diskhandskarna. Den mörke killen har suttit ner med en blå T-shirt på kroppen. Men det underliga är att vi inte kan använda informationen på bilderna till något specifikt. Lösryckt utan ytterliggare information är bilderna lika meningsfulla som en fusklapp med ett årtal – utan själva frågan.
Samtidigt pekar bilderna mot Mikael Lundberg, de bevisar hans handling. Vi kan vara helt säkra på att Mikael har tryckt på kamerans avtryckare just i det ögonblicket den blonde mannen stod där…På så sätt fungerar det fotografiska beviset åt två håll; det bevisar två händelser. Men inte heller detta – att slutaren stängts igen där och då - är något vi har särskilt stor nytta av att veta. Istället blir vi lämnade med det som är kvar, den rest som återstår. Bilden. Och här måste fantasin sätta igång, tolkningarna. Vi fyller i och lägger till. Vad hände precis innan, vad hände sedan? Hur skall vi kunna veta?! Vi kan bara gissa, fantisera. Detta lär oss något om fotografier i allmänhet. Bilder på ”den andre” handlar i allra högsta grad om oss själva. Våra egna önskningar och erfarenheter, våra farhågor och fantasier.

När jag åter igen ser på bilderna blir jag upprymd över att förstå – hur lite jag förstår när jag ser. Där ute finns alla dessa som bara är, som jag inte känner, som ständigt håller på med sitt. Jag kan bara konstatera att livet pågår i oändligt många, parallella spår. Att våra liv i ett enskilt ögonblick är fragment som kan sammanfogas i en komplicerad väv. Men det är inte glamoröst, inte skandalöst. Här finns inget att avslöja. Och det är mer spännande, hoppingivande, tröstande än något annat. För det lämnar allting öppet och allt blir möjligt.

Maria Lantz
Maria Lantz är fotograf och leder programmet Konst & Arkitektur på Konsthögskolan i Stockholm.
Hon är också bildredaktör för tidskriften Motiv.